Страсти как движущая сила читательского интереса

У писателя Альберта Иванова была такая пара сказочных персонажей – Хома (обыкновенный хомяк) и Суслик. Одна из новелл, посвящённых этим героям, называется «Как Хома страшные истории рассказывал». Хома любил это дело и, видимо, обладал даром рассказчика. Во всяком случае, он умел сгустить краски. Начнёт: «Тёмной-претёмной ночью...», и Суслик, единственный его слушатель, уже бежит со страху неведомо куда. Но надо же историю дорассказать, и Хома перестравивается, меняет зачин: «Светлым-пресветлым днём...» «Вот это другое дело», – говорит Суслик. Хома же опять сворачивает на триллер: «...Когда солнце давным-давно село. Пошёл Суслик в поле гулять. А ночь кругом...» Тут Суслик не выдержал и снова сбежал. Но потом вернулся: незаконченная история спать мешает. Надо узнать, чем дело кончилось. А Хома уже спит, пришлось будить. Внезапное пробуждение не располагает к сочинительству, и Хома сразу же сворачивает историю: «Ничего с твоим Сусликом не случилось! Походил он по полю, походил, никого не встретил, домой вернулся! И спать лёг! Повезло ему, понял?»

Допустим, что другого варианта истории и не предполагалось. Весь сюжет описывается формулой «вышел - походил - ничего не случилось - вернулся - лег спать». Будет ли такая история кому интересна? Вряд ли. Между тем, реальная жизнь, по преимуществу, тяготеет как раз к описанной схеме. Повседневность – это сумма обычных дней, то есть дней, в которые ничего неожиданного не случилось. Подобная предсказуемость составляет необходимый фундамент бытия; чувствуя привычную почву под ногами, мы уверены в своих действиях.

Нельзя сказать, что ценность стабильной жизни не осознаётся. Говорим же мы иной раз, что отсутствие новостей – само по себе хорошая новость. Но когда нет новостей, вроде бы и рассказывать нечего. Материалом для рассказа, как правило, служит то, что нарушает обыденный порядок вещей. Впрочем, умелый рассказчик способен построить историю вокруг любого элемента повседневности. В отсутствии событий массив повествования составляют размышления и описания. Первые адресуются к разуму, а вторые – к чувствам.

Опираться на эмоции выгоднее: мышление – это труд, и, хотя человек способен получать удовольствие от труда, далеко не каждый предпочтёт развлекать себя именно таким образом. А эмоциональная реакция самопроизвольна. Мир вымысла генерирует стимулы, вызывая эмоциональные всплески, значительно превосходящие обыденные колебания нашего эмоционального фона. Подобная прокачка чувств расширяет диапазон наших переживаний, что выглядит приобретением. Тем более, что от нас, как кажется, ничего не требуется. Например, не требуется меняться. Мы можем оставаться собой, но нарастить свой опыт эмоций.

Но что это за эмоции? Стоит разобраться, как устроен механизм художественного стимула, провоцирующего наш эмоциональный ответ.

Вернёмся к истории с удачливым Сусликом, который пошёл гулять ночью и никого не встретил. В ней нет событий, но она имеет напряжённый эмоциональный фон. Суслик мог встретить хищника и не вернуться с прогулки. Опасность была рядом, но миновала. Напряжение сменяется разрядкой, слушатель проходит через катарсис и получает эмоциональное удовлетворение.

Теперь представим себе, что ночные прогулки ординарны и абсолютно безопасны. Наш Суслик живёт там, где никаких хищников не водится. В этом случае заявление, что он собрался ночью гулять, никаких эмоций не вызовет. Историю на этом уже не построишь.

Мы снова возвращаемся к тому, что правильный ход вещей оказывается плохим материалом для создания художественного произведения. Это справедливо в отношении и событий, и эмоций.

Классическое построение художественной истории предполагает существование положительного героя. Он совершает правильные поступки. Ему хочется сочувствовать, то есть на него проецируются все наши лучшие эмоции. Но интерес к положительному герою обусловлен вовсе не его положительностью. Интерес подпитывается фоном, создающим необходимый контраст, благодаря которому фигура героя становится выпуклой и рельефной.

Правильные поступки приобретают ценность только потому, что существует альтернатива в виде ложных выборов и неверных решений. Герою приходится защищать сделанный выбор, преодолевать опасности, отбивать атаки тех, кто сознательно выбрал зло или по случаю либо ошибке оказался на неправильной стороне.

Но лучшие истории рассказывают о более трудной борьбе, которая происходит в душе героя. Отстоять правильное решение порою проще, чем найти его. Надо победить свою слабость, разобраться в собственных чувствах, развеять очарование зла. На этом пути герой оступается и падает, мучается и страдает, колеблется и мечется, не зная, как следует поступить. И мы следим за этими его внутренними приключениями с не меньшим вниманием, чем за внешними.

Мы либо отождествляем себя с героем, и тогда все его поступки как бы становятся нашими, либо поглядываем на него свысока в уверенности, что мы-то способны гораздо лучше обработать ситуацию и при необходимости могли бы научить героя, как жить. В первом случае мы узнаём в герое себя: совпадают черты характера, какие-то типовые реакции. Мы также мечется, страдаем и мучаемся, хотим хорошего, но часто не находим в себе сил, чтобы наши желания превратились в реальность, а у героя это получается. Во втором случае мы узнаём в героях знакомых нам людей. История словно проговаривает, что могло бы с ними произойти при определённых обстоятельствах, и мы получаем дополнительное подтверждение верности нашего критического к ним отношения.

Для полноты логической системы к этим двум позициям – тождества с героем и превосходства над ним – следует добавить ещё одну, когда мы вынуждены смотреть на героя снизу вверх. Если герой совершенен, мы не можем поставить себя на его место, – у нас не возникает с ним необходимой для этого общности. Такого героя можно воспринимать как идеал, высоту, к которой надо стремиться (но которой, как мы понимаем, невозможно достичь). Истории с такими героями создавались для назидания. Но назидательная или нравоучительные литература на поверку оказалась не слишком жизнеспособной.

В этом отношении показательны книги Льюиса Кэрролла «Алиса в Стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье». В них много литературных пародий. Переиначивались и высмеивались стихи, которые были у всех на слуху. Большая часть из них относилась к дидактической поэзии, их рекомендовали для чтения в школьном возрасте. Считалось, что это – хорошее подспорье для правильного воспитания. Но вот прошло сто лет (Сто лет мы тут отсчитываем с момента выхода кэрролловской «Алисы». «Alice’s Adventures in Wonderland» увидела свет в 1865 году, «Through the Looking-Glass, and What Alice Found There» – в 1871. Стихи, ставшие объектом пародии Кэрролла, конечно, несколько старше. К его времени они уже превратились в школьную классику), и что же? Теперь детям рекомендуют читать Кэрролла, его книги входит в программу английской школы, а «правильные» стихи сегодня можно прочесть лишь в комментариях к академическому изданию «Алисы». Не сочини Кэрролл своих пародий, про них никто бы уже и не вспоминал.

Куда как весело читать:

(Перевод С.Я. Маршака)

А вот строки из стихотворения Роберта Саути (1774-1843) «Радости старика и как он их приобрел» (Robert Southey. The Old Man's Comforts and How He Gained Them (1799)), давшего толчок написанию пародии:

(Перевод Юрия Нестеренко)

Видно, что Саути пытается по-своему подобрать ключик к читателю. Серьёзные и важные вещи он пакует в лёгкую стихотворную форму. К тому же, изложение построено в виде диалога, что должно сделать интерес к тексту более устойчивым. Саути знает свою аудиторию, типичным представителем которой была Алиса, заметившая у Кэрролла, что книжка, в которой нет ни картинок, ни разговоров, – вещь бесполезная («…what is the use of a book,' thought Alice 'without pictures or conversations?'»).

Но не помогло. От «Папы Вильяма» Саути остались (перейдя в пародию Кэрролла) лишь персонажи, конструкция диалога и обращение к старику, выбившееся в название, – внешняя оболочка, а то, что она заключала, утрачено за невостребованностью. Содержание казалось скучным, потому что было слишком правильным.

Это – общая ситуация. Часто можно услышать сожаление, что у того или иного автора преступники и негодяи выглядят живыми людьми, тогда как положительные персонажи кажутся плоскими. Зло изображается колоритно и убедительно, а добро оставляет ощущение ходульной схемы. Дело тут не в том, что авторам недостаёт таланта придать абстрактным идеям добра облик конкретных героев, а в фильтрах читательского восприятия.

Стопроцентно положительный герой заведомо скучен. (Тут в скобках надо сказать, что автор – тоже человек. Сталкиваясь с воплощением добра, выходящим из-под собственного пера, он неизбежно начинает скучать, предвосхищая скуку читателей. Возникает отчуждение персонажа от автора. Положительным персонажам достаётся меньше авторской любви; возможно, поэтому они получаются действительно чуточку хуже, чем могли бы быть).

В положительных героях интереснее всего как раз их отклонения от положительности. Совершённые ошибки и их исправление, внутренние переживания, борьба с собой, пересмотр взглядов – вот что обычно привлекает читателей. И если постараться вместить всё это в одно понятие, то придётся признать, что самым подходящим окажется слово «страсти».

Слово это весьма многозначно. Оно включает чувственное влечение и безудержную любовь (на чем держится фабула чуть ли ни половины произведений), и нечто ужасное («страсти какие», говорим мы), и вообще все сильные эмоции («страсти кипят»). Пристрастие – сильное увлечение (всё равно чем), пристрастный человек – явно отдающий предпочтение чему-либо, «страсть как хочется» – то есть «очень». Автор бросает своих героев в воронку событий, провоцируя нас на эмоции, а эмоциональная стихия, то поднимающая нас на гребне волны, то бросающая вниз, – как раз и есть страсти.

Но нельзя забывать, что слово страсть причастно ещё одному семантическому горизонту. В христианской традиции страстью называется устоявшаяся привычка к греху. Грех – это отступление от должного, преступление заповеди. Вымысел создаёт целый мир (в дополнение к реальному), наполненный эпизодами отступления от Божьей воли и следования греху. И, будучи грешными и страстными людьми, мы увлечённо следим за игрой страстей в вымышленных историях.

Чем выше эмоциональное напряжение, чем больше амплитуда смещения от нормального душевного состояния, тем сильнее захватывает история. Талант автора, как мы его сегодня понимаем, состоит, прежде всего, в умении затронуть наши чувства. В читателе или зрителе должно зазвучать страстное эхо. Наша душа входит в резонанс с эмоциональным биением повествования. Этот резонанс возможен потому, что внутри нас есть материал той же выделки. Когда история наполняет нас эмоциями, пробуждается наша собственная страстная природа, страсти стимулируются и получают толчок к развитию. Вымысел не просто развлекает – он обладает серьёзной движущей силой; однако он побуждает нас к действию, дёргая за ниточки страстей.

Если же повествование уклоняется от заигрывания со страстями, оно не кажется увлекательным. Таковы библейские истории. В них присутствуют экстраординарные события, сложные отношения между людьми, конфликты и кризисы. Поскольку в повествовании оставлено только самое важное, концентрация событий в нём крайне высока. И, несмотря на всё это, вряд ли кто станет читать Библию просто для удовольствия. Любой автор, создающий произведение на основе библейского текста, непременно добавит в него психологии – эмоций, разговоров между героями, их внутренних переживаний, то есть задействует хорошо знакомый ему механизм страстей. Иначе нельзя: если он этого не сделает, результат его творчества будет явно проигрывать на фоне обычных вымышленных сюжетов.

Библия не поддаётся художественной обработке. Она не только рассказывает нам правду, чем дискредитирует любое «художественное расширение» как необоснованную фантазию, но и «замораживает» нашу страстность. Библейский текст держит дистанцию, он течёт выше нашей повседневной эмоциональной болтанки. Он может помочь нам собраться, научить управлять собой, но в нём совсем нет того, чем могли бы напитаться наши страсти, чтобы обрести дополнительную силу и взять над нами верх. Именно поэтому текст Библии свят. Любое художественное вмешательство, пусть даже оно предпринято из самых лучших намерений, нарушает эту святость, разбивает непогрешимую цельность и открывает лазейку для страстей.